Flamenco Chiavi in Mano podcast

Una chiave di lettura rivoluzionaria per capire il flamenco nella sua essenza culturale e musicale, offerta da Sabina Todaro. Dedicato a chi voglia conoscere e/o approfondire questa forma d'arte in modo non nozionistico, ma utilizzando la logica e comprendendo questo meraviglioso fenomeno, che è il flamenco, in tutti gli aspetti possibili, come strumento per la vita.

Flamenco Chiavi in Mano podcast is a music podcast hosted by Sabina Todaro, with 157 episodes on record and a Required Pod Score of 83.

Sabina Todaro hosts Flamenco Chiavi in Mano podcast, a music show with 157 episodes published.

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  #160- L'Opera Flamenca - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

  Sep 26, 202618 min

  Ecco il testo sintetizzato e pulito (privato dei timestamp, delle ripetizioni e degli errori di trascrizione automatica), mantenendo esattamente le tue parole e il tuo stile , formattato per rientrare nei 4400 caratteri di Spreaker: Ti do il benvenuto a Flamenco Chiavi in Mano. Oggi parliamo dell'Ópera Flamenca. Nello scorso episodio abbiamo parlato dei cafés cantantes e di come hanno trasformato il flamenco in una professione. Facciamo un salto in avanti di qualche decennio e troviamo un flamenco nel quale il mercato e le esigenze di vendita diventano il motore principale. La situazione comincia intorno agli anni '20 del '900, un periodo che gli storici chiamano Ópera Flamenca. Il nome stesso non ha a che fare con l'opera lirica: era una strategia fiscale, perché gli spettacoli classificati come "opera" pagavano meno tasse di quelli classificati come "varietà". Intorno a questa convenienza economica si costruisce un intero modello di spettacolo nei grandi teatri e persino nelle plazas de toros. Il promotore Vedrines dal 1924 costruì spettacoli su scala nazionale con i più importanti artisti dell'epoca, come Angelillo, La Niña de los Peines e Ramón Montoya. In quest'epoca alcune figure hanno raggiunto una popolarità assurda, primo fra tutti Pepe Marchena (El Niño de Marchena). Un cantaor meraviglioso, un animale da palcoscenico e un influencer dell'epoca: portò all'estremo uno stile morbido, espressivo, sussurrato e ornamentato. Creava uno stile e una scuola, vestiva in modo stravagante ed era in grado di conquistare platee mondiali. L'Ópera Flamenca venne esportata in America, Marchena lanciò giovani promesse, fece cinema e una quantità brutale di incisioni. Un'altra figura straimportante è Manuel Vallejo, considerato dai flamenchisti tecnicamente più completo. Nel 1926 fu insignito della llave d'oro del cante. Antonio Chacón disse a Vallejo: "Ti ho dato questo premio perché lo meriti, ma la vieja guadagnerà più di te" (la vieja era il soprannome affettuoso di Pepe Marchena, tra i cantaores più pagati della storia). Tra i grandi protagonisti dell'epoca ricordiamo Angelillo, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, Juanito Valderrama, Pepe Pinto, José Cepero, Manolo Caracol, La Niña de los Peines. Nel baile Carmen Amaya e Vicente Escudero, oltre ad Antonio, Rosario e Mariemma (che portò la danza spagnola nel conservatorio ordinandola in quattro categorie: folklore, scuola bolera, danza stilizzata e flamenco). Alla chitarra le star erano Ramón Montoya, Niño Ricardo e Sabicas. Perfino Carlos Gardel in Spagna fece amicizia con Marchena, creando un ponte di influenza reciproca tra tango e flamenco. Pepe Marchena salì sul palcoscenico in smoking: uno scandalo per il costume, ma la dimostrazione di aver fatto soldi. Con l'Ópera Flamenca il repertorio cambia: dominano i cantes de ida y vuelta e la copla o il fandango. Stili più profondi come la Seguiriya, il Martinete o la Soleá non erano vendibili in queste situazioni. La musica divenne barocca e la zambra veniva suonata dall'orchestra. Il pubblico si adatta a un'offerta che dà gratificazione immediata, come un fandango de Huelva. Nel 1922 ci fu anche il Concorso del Cante Jondo di Granada organizzato da García Lorca e Manuel de Falla per recuperare il cante primitivo. Ma il fatto stesso che fosse organizzato da intellettuali dimostra che anche chi voleva "salvare" il flamenco aveva una visione non neutrale. L'Ópera Flamenca ha fatto una cosa strapreziosa: ha aiutato l'espansione del flamenco all'estero, trasformandolo in un'industria internazionale. Rappresenta il trionfo del flamenco come forma d'arte da palcoscenico, ma anche la distanza percorsa dal patio di Triana o dalla comunità gitana. Non è né una vittoria né una sconfitta, ma una porta aperta in cui entrano un'orchestra, un manager, uno smoking e migliaia di spettatori. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze del mondo arabo dal 1985 e dal 1990 insegno baile flamenco a Milano. Il "bigino" del flamenco non mi interessa: quello che ti racconto in questi podcast serve sempre per far funzionare il cervello e ragionare su cosa è successo e perché.

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  #159- La rivoluzione dei cafes cantantes - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

  Sep 24, 202623 min

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  #158- Quando il flamenco imparò a vendersi- Flamenco Chiavi in Mano podcast

  Sep 24, 202617 min

  Quando il flamenco imparò a vendersi Che cosa significa cantare il dolore della soleá tutte le sere alle 22? Sembra una provocazione, invece è una domanda reale: che cosa succede a un'emozione quando deve essere replicata a comando? Accade all'attore, al danzatore, al musicista. Nel flamenco però, che vive di espressione vera e profondamente sentita, questa richiesta diventa un nodo enorme. Il pubblico si aspetta che l'artista senta davvero, e magari quella sera l'artista ha il raffreddore, ha litigato, non ha dormito. Eppure deve produrre arte a comando. Deve produrre duende a comando. Una questione psicologica, neurologica, profondamente umana. In questo episodio, che introduce il percorso "Quando il flamenco imparò a vendersi", ti parlo di cosa cambia quando un'arte nata dal sentire diventa un mestiere. Nelle sue origini più antiche il flamenco si trasmetteva in famiglia, nelle feste private, nelle celebrazioni della comunità. Chi cantava o ballava portava un contributo personale a ciò che accadeva intorno: un ritaglio di vita, un pezzo della vita sociale. Le neuroscienze cognitive lo chiamerebbero embodied knowledge, conoscenza incarnata: un sapere che abita il corpo prima che la mente lo possa formalizzare. Nessuna regola sul "come si fa", solo un "come si vive". Il flamenco passava per contagio emozionale, per imitazione, per immersione in un ambiente sonoro e gestuale, mentre l'emisfero sinistro, quello che analizza, misura e giudica, restava a guardare. Poi arriva la professionalizzazione, e porta con sé effetti che convivono e spesso si contraddicono. Il virtuosismo tecnico, prima di tutto: prova tu a fare il panettiere tutto il giorno e poi la sera a suonare passaggi virtuosistici alla chitarra. La diffusione, poi, significa che il flamenco esce dalla famiglia, dal paese, dal quartiere, e raggiunge platee sempre più ampie, popolate persino di stranieri. E infine quella che le neuroscienze chiamerebbero dissociazione tra prestazione e presenza: l'artista impara a simulare stati emotivi, e si apre un divario tra ciò che sente e ciò che deve fare. Lo spettatore se ne accorge. È il suo corpo a restare non convinto, le sue viscere, il suo cuore, prima ancora delle orecchie. Torniamo allora allo stato di flow, di cui ho parlato negli episodi 93 e 94, l'antico stato di grazia studiato da Mihaly Csikszentmihalyi: per definizione è incompatibile con l'ansia da prestazione. Come ci si arriva quando il gestore del locale ti dice che se canti così domani ti richiama, e se canti cosà non ti chiama più? Anche il pubblico cambia: acquista competenze, sviluppa aspettative, diventa un agente attivo nel mercato dell'arte, con un'influenza brutale su ciò che viene offerto. Succede al flamenco come al tango argentino, passato da una comunità di immigrati marginali ai palcoscenici internazionali, con codici, canoni, scuole e un'intera industria. Succede alle musiche tradizionali di molte culture, e ti racconto la storia di un fisarmonicista egiziano bravissimo che quasi non riusciva più a suonare nel modo tradizionale, quello che ti strappa le viscere, perché i suoi clienti gli chiedevano soltanto di far festa. Il mercato aveva forgiato le sue capacità. È un bene? È un male? Il flamenco è un'arte viva, la storia e la società vanno avanti: perché dovrebbe fermarsi proprio il flamenco? Professionalizzare un'arte apre una porta, o forse una finestra, attraverso cui entrano altri ingredienti: il mercato, le aspettative, l'economia, lo star system. L'arte è sempre un cocktail, e ogni ingrediente nuovo ne cambia sapore, colore e profumo. Il flamenco ci è finito dentro, come tutte le arti. La domanda vera allora è un'altra: che cosa si può custodire dietro quella porta aperta? Quali semi originari del flamenco riusciamo ancora a riconoscere oggi, dentro questo grande cocktail di suoni e immagini? Nei prossimi episodi entreremo nella storia vera e propria di questa trasformazione. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985 e dal 1990 insegno baile flamenco a Milano. Con Flamenco Chiavi in Mano esploro gli aspetti culturali, scientifici, antropologici e storici di un'arte che è una fonte inesauribile di riflessioni sulla vita, e che ci offre strumenti per imparare a goderci di più quello che abbiamo e quello che siamo.

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  #157- Figure Chiave del Flamenco: Vicente Escudero - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

  Jun 10, 202623 min

  Inauguriamo una rubrica, “Le figure Chiave del Flamenco”, e parliamo di Vicente Escudero, un bailaor fondamentale nella storia del flamenco. Nasce a Valladolid, in Castiglia, nel 1888 lontano dalla cultura del flamenco. Fin da bambino aveva una passione smodata per il baile flamenco, il padre era calzolaio ed era disperato perché Vicente rompeva tutte le scarpe ballando. Qualunque scusa era buona per lui per ballare e soprattutto per creare ritmo. Batteva i piedi sulle bocche dei tombini di ghisa, e ognuna aveva un suono differente e questo lo affascinava tantissimo. Il padre lo inviò ad imparare un mestiere in una tipografia, ma Vicente era più interessato a creare ritmi sulle macchine da stampa che ad imparare ad usarle. Nella sua vita i suoni metallici e delle macchine furono un amore costante. L’approccio al flamenco è totalmente autodidatta, e volle capire la logica profonda del flamenco per cui visse anche per un periodo a Granada, al Sacromonte. Ai cafés cantantes era felice di ascoltare i bravissimi musicisti che ci lavoravano, ma non venne accolto nell’ambiente flamenco perché faceva cose e suoni molto particolari, e i musicisti non si trovavano bene con lui. Incontro fondamentale fu con colui che definì e riconobbe per tutta la vita come il suo maestro, Antonio de Bilbao, al Café de las Columnas di Bilbao. Nel 1908/1909 fugge a Lisbona per evitare di fare il servizio militare, e da lì va a Parigi. A Montmartre vive fra gli artisti delle avanguardie, e diventò amico di tutti gli intellettuali, nonostante non avesse lui stesso una istruzione, scriveva molto male, ma aveva una intelligenza molto acuta e brillante. Veniva molto affascinato da questi artisti, soprattutto pittori, che avevano tanto desiderio di eliminare ciò che non era essenziale. A Vicente interessavano linee rette, geometriche, senza spazio per strizzare l’occhio al pubblico, a differenza di ciò che si faceva all’epoca nei cafés cantantes. Parigi lo consacra come artista flamenco riconosciuto, in America viene considerato come il miglior ballerino del mondo, Manuel de Falla lo contratta per mettere in scena El Amor Brujo a Parigi con Antonia Mercé La Argentina. Ma la Spagna lo riconosce finalmente come ballerino molto tardi, nel 1930, all’età di 42 anni! E comunque il pubblico spagnolo intellettuale lo capiva ma il largo pubblico no. Fin da bambino era affascinato dai suoni meccanici e in un esempio di lotta fra l’uomo e la macchina, danzò con due motori elettrici nascosti dietro le quinte del teatro, circa trent’anni prima che John Cage rendesse celebre il concetto di musica concreta, e che facesse queste opere di rottura, come “4'33””, in cui per 4 minuti e 33 secondi il pianista chiude il pianoforte e la musica diventa i rumori ambientali. L’interesse di Vicente Escudero per il suono lo portò a cercare suoni nel silenzio, fatti con le unghie, con le mani, si costruì nacchere di metallo per aver suoni nuovi. Per primo ebbe il coraggio di ballare por Seguiriya, che era considerato il tempio del cante e che Escudero stesso diceva di ballare senza respirare per non profanare il tempio. Ma da allora in poi divenne possibile ballare por Seguiriya, e la cosa è molto importante: il flamenco non accetta le innovazioni con facilità. Il suo lavoro sulla Seguiriya era anche molto teatrale, nella penombra, con cantaor e chitarrista illuminati in controluce, il bailaor al centro come se fosse la rappresentazione stessa della musica. Ebbe persino un passaggio in cui provò a cantare, con scarso risultato, e anche a dipingere e disegnare, per sperimentare tutto. Di lui restano poche testimonianze in video, soprattutto di quando era già anziano, e irrigidito dall’età e anche da una malattia degenerativa. La cosa più importante del suo lascito è il Decálogo del buen Bailarín, pubblicato nel 1951 a Barcellona, frutto delle sue riflessioni sul baile durate tutta la sua vita professionale. Stabilì 10 regole del baile maschile. Perché solo maschile? Secondo lui la donna, sempre ammesso che abbia profondità e capacità, è sempre bella, ma l’uomo che balla spesso è effeminato, ridondante e troppo ornamentato nei cafés cantantes. La Spagna di quell’epoca aveva in mente una netta distinzione fra i sessi. I principi del decalogo sono: bailar en hombre, senza essere effeminati, sobrietà senza eccessi e passi acrobatici da circo, e il movimento non è solo nel viso ma in tutto il corpo, soprattutto nelle gambe, girare i polsi con le dita unite (se no, se le dita anarchicamente vanno per conto loro sono movimenti da donna), fianchi fermi e verticali, bailar tranquillo e sereno senza correre, mantenendo un’armonia fra piedi, braccia e testa (con il naso fermo e tutto sincronizzato), un’estetica senza mistificazioni, ballare con abiti tradizionali e sobri, senza colori strani, aver varietà di suoni senza fare ricorso a strumenti che amplifichino il suono (forse non usava i chiodi). Difficilmente un bailaor applicava tutti questi punti, neppure Vicente stesso. Rispetto alle avanguardie artistiche, il decalogo arriva tardi, nel 1951. Il corpo si evolve sempre più lentamente rispetto alle avanguardie artistiche, e ha bisogno di più tempo: il pittore può cambiare pennello o colori, e infatti in tutte le avanguardie artistiche si parte sempre dalle arti figurative. Nella sua vita privata fu bohémien, visse con una ballerina flamenca cubana, Carmita García, e quando Carmita morì visse con la bailaora catalana María Márquez a Barcellona, con cui creò una piccola accademia di danza. La sua ultima esibizione come ballerino è del 1969 a 81 anni a Madrid. La sua importanza è di aver portato le avanguardie artistiche europee, cubismo, espressionismo, dadaismo, futurismo nel baile flamenco, senza scopiazzare i balletti russi o la danza moderna, creando un flamenco filosofico, che dialoga con Picasso, con Duchamp, mostrando che il flamenco può essere un sistema estetico con una teoria filosofica. Il suo “Mi Baile” uscito nel 1947 è un testo autobiografico e fu il primo testo del genere scritto da un bailaor. È stato molto studiato da Victoria Cavia Naya, che ha pubblicato nel 2002 per l’Università di Valladolid “Vicente Escudero baile y Vanguardia”, un ottimo studio su questo personaggio. Escudero sostituisce i braceos rotondi con linee rette essenziali, studia lo spazio scenico, cosa nuova nel flamenco, identifica il movimento fisico con l’emozione, in linea con l’espressionismo. Il Decalogo non è una gabbia ma una struttura che possa permettere al flamenco di durare senza snaturarsi. È interessante che un non gitano, non andaluso, autodidatta, riconosciuto più all’estero che in Spagna, parta da Parigi per fare un’operazione del genere! La sua figura ricorda tantissimo Israel Galván, che infatti nei suoi bailes fa un sacco di citazioni fisiche di Vicente. Il punto di vista è lo stesso: il baile come pensiero, come concetto, come filosofia. Le epoche storiche sono molto diverse, Galván nasce quasi un secolo dopo, nel 1973, destruttura il corpo del bailaor, rendendolo grottesco, animalesco, mentre Escudero vuole salvare la virilità sobria del baile maschile dalle frivolezze superficiali dei cafés cantantes. Sono ambedue stati molto radicali e probabilmente sono stati apprezzati più all’estero che in Spagna. Escudero ha segnato un prima e un dopo. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano e Lyrical Arab Dance. Mi ha sempre affascinata Vicente Escudero con la sua esigenza di dare regole precise. All’inizio ho visto più il suo aspetto sessista, ma oggi non c’è più questa grossa distinzione fra i sessi ballando. Ricordo che quando ho iniziato io gli insegnanti correggevano gli allievi maschi dicendo di non muovere le dita o di non alzare troppo le braccia. Ogni elemento ha portato un regalo che ha determinato il cammino dello sviluppo del flamenco. Se vogliamo capirlo, dobbiamo rispettarne tutti gli aspetti.

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  #156- La Serrana - Flamenco Chiavi in Mano Podcast

  Jun 6, 202648 min

  Prima di tutto ti consiglio di ascoltare l’episodio precedente, il 155, dedicato alla Liviana, il cante che introduce la Serrana. Sono cantes che si muovono sulla modalità flamenca, si accompagnano por arriba e lavorano sul ritmo di siguiriya. La Serrana ha una melodia molto particolare: ricca di ornamentazioni, lunga, complicata e con una estensione vocale poco comune. Forse proprio questa difficoltà tecnica spiega perché non tutti i cantaores la abbiano in repertorio. Se conosci il flamenco sentirai echi di Siguiriya, Liviana, Caña e Polo. Secondo Faustino Núñez e il suo sito flamencopolis la Serrana potrebbe essere una Caña o un Polo adattati al ritmo di siguiriya. Caña e Polo sono palos antichi, con letras lunghe, spezzate in due parti e intervallate da vocalizzi che ritroviamo anche nella Serrana. Usano però il compás di Soleá, mentre la Serrana lavora sulla siguiriya. In passato questi cantes appartenevano alla stessa famiglia: al Concorso de Cante Jondo di Granada del 1922 venivano infatti raggruppati insieme. Dal punto di vista metrico, la Serrana usa versi di 7, 5, 7 e 5 sillabe, come la seguidilla castigliana, diversa dalla tradizione flamenca degli ottosillabi. Le tematiche parlano di sierra, mulattieri, animali da soma, contrabbando, guardie, carcere e personaggi ai margini della legalità. Il linguaggio è castigliano puro, privo di influenze gitane. Tra i personaggi citati nelle letras compare José María Hinojosa Corbacho, El Tempranillo, bandito romantico vissuto fra 1805 e 1833, una sorta di Robin Hood andaluso legato alle terre di Ronda e Sierra Morena. Le prime testimonianze scritte parlano di seguidillas serranas già nella prima metà dell’Ottocento. Sappiamo che El Planeta e Juan de Dios le cantavano e che Estébanez Calderón le cita nel 1847. Probabilmente il palo stava prendendo forma proprio in quel periodo. Verso il 1860 diventa fondamentale Silverio Franconetti, che codificò la sequenza Liviana–Serrana–Cambio e contribuì alla diffusione del cante. Attraverso la sua influenza la Serrana arrivò a numerosi cantaores, da Antonio Chacón a La Parrala, fino ad Antonio Rengel. La prima registrazione conosciuta è del 1898, su cilindro di cera, con Paco el de Montilla. Ascolteremo anche Antonio Pozo El Mochuelo e una versione di Estrellita Castro, segno del successo che la Serrana ebbe anche fuori dall’ambiente strettamente flamenco. Dal 1975 esiste a Prado del Rey il Concurso Nacional del Cante por Serrana. Ancora oggi la tradizione prevede Liviana, Serrana e remate finale, spesso por abandolao. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985, e insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance dal 1990. Il cante por Serrana mi coinvolge profondamente: mi rende felice ballarlo e andare verso la terra, ricordando le terre della zona di Ronda.

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